在上世紀50年代以前，書畫鑒定家和收藏家們往往依靠自己的視覺經驗，或?？磕骋环矫娴囊罁M行鑒真識偽，有“望氣派”、“款印派”和“著錄派”之稱。

所謂“望氣派”，即鑒定者緊緊把握住“氣韻”這一中國繪畫創作的獨特內涵，深入作品的創作情境之中，憑借記憶中的印象和現場感受，通過把握作品的氣韻來判定真偽。雖然未形成一套實證的方法論，但不可否認它在實踐中發揮的作用。

“款印派”，顧名思義是鑒定者經過查對作品中的款識、印章的真偽來做出判斷，雖然持之有據，但似乎過于注重真偽而忽略了優劣，然又漠視了印章可以流傳后世被作偽者所盜用，而且不能以此辨識出代筆畫。

“著錄派”是根據作品上鑒藏家的印記與題識，找出該鑒藏家記錄這一作品的著錄書進行核對，實質上是借助前代著錄者或鑒藏家的眼力判別作品的真偽優劣，雖然可以淘汰不依真跡尺寸、質地、款印和題跋而憑空作偽的品，但著錄書的文字記述比較抽象，以此很難辨別依托于著錄的偽作。況且，著錄者未必個個精鑒，其記錄也時有脫錯。

因而薛永年先生指出，這三個流派在書畫鑒定中各有所見也各有所長，然而缺乏學理的支持，孤立地運用比較的依據，缺乏在聯系中進行辯證認識的眼光，所以常常在鑒定具體作品中失于表面和片面而誤下結論。

二十世紀五六十年代以來，書畫鑒藏家張珩先生在總結前人經驗的基礎上，在比較的依據上引進了美術史學中的風格概念，同時把書畫風格、鈴印題酸、收藏菩錄、材質裝裱等等與書畫密切相關的因素統統納入中國書畫鑒定的工作實踐中，形成了持之有故的理論與行之有效的方法。張而先生把時代風格和個人風格作為在比較中鑒真辨偽的主要依據，但他并不忽視款識、題齡、印章、裝裱和著錄在鑒定的中作用，而是置于輔助位置，并提出了辯證的運用“主要依據”與“輔助依據”的方法。這一理論建樹，相對于以往某些著意于在印查、題酸、材料和著錄等外在依據的比較者，更加重視了內在證據，而且把內在證據體為主要依據，深中肯繁的抓住了書畫鑒定的關鍵。上述理論與方法，經徐邦決先生空專家的豐富發展，已經日趨完善和適用，被稱為張珩的流派。